CONFESAMOS NUESTRO PECADO… CUBA FUE LA CREADORA DE LAS TELENOVELAS. VIDEOS.
“Asumimos la responsabilidad y confesamos el pecado… Cuba tuvo la osadía de introducir en un incipiente sistema electrónico el viejo oficio de fabular –decía la autora de ‘Divorciadas y ‘Por los caminos de la vida’, Iris Davila y añadía: “El atrevimiento originó en lengua hispana un género insólito, más dramático que narrativo, por cuanto su forma elocutiva esencial era el diálogo y no la narración, y por cuanto demandaba el juego histriónico de voces moduladas, sin que por ello dejara de ser novela, o sea, acción más o menos lenta y más o menos amplia, si bien no contada en pretérito sino expresada en presente.”
Nadie hablaba de “radionovela” ni de “novela radial” hasta que los cubanos inventamos dichos términos, y lo mismo sucedió con el de “telenovela”. Inventamos los términos porque antes habíamos inventado el producto. De ahí que una famosísima radionovelista de ayer, Iris Dávila, expresara hace años que los cubanos son los culpables de un hecho literario unido por el cordón umbilical a la tecnología del siglo XX y causante de no pocas polémicas en los círculos intelectuales de la América Latina. Aludía, por supuesto, a la narrativa transformada y expandida primero por la radio y luego por la televisión.
Aunque podría hablarse de algunos intentos anteriores –a partir de 1919- la radio cubana nació en 1922. El 10 de octubre de ese año, Alfredo Zayas y Alfonso, Presidente de la República de Cuba, inauguraba la radio cubana con un discurso que pronunció… en inglés. Lo hizo desde los micrófonos de una poderosa emisora de 500 watts, instalada en la sede de la Compañía Cubana de Teléfonos, subsidiaria de la ITT. Era la primera emisora norteamericana en la América Latina, y surgió, se dijo, con un carácter “experimental” a fin de acercarse, en esencia, a una gran masa analfabeta e iletrada.
Poco después, de una primitiva red de radioaficionados, surgieron emprendedores animosos que sembraron la Isla de emisoras pequeñas. En 1933 había en Cuba 62 radioemisoras que situaban al país, en este campo, a la cabeza del continente, solo superado por Estados Unidos y Canadá. En Uruguay había entonces 25 estaciones de radio, 22 en Brasil y 17 en la Argentina.
“El factor cuantitativo, determinante en este caso, marcó la tónica y el estilo de las audiciones. Con rapidez, desde el principio, en música, en chispazos humorísticos, en declamaciones y noticias, se impusieron las preferencias nacionales” –afirmaba Iris Dávila.
SOAP OPERA DA ENTRADA EN CUBA A LA RADIONOVELA
En Estados Unidos, mientras tanto, había surgido un producto radiofónico eficaz: la soap opera. Existía allí un vivo interés por lanzarlo en la América Latina, pero esperaban hacerlo en el momento propicio. Se necesitaba antes, como plataforma, inundar de aparatos receptores perfeccionados las vastas regiones del continente y asegurar así la utilidad del negocio.
En Cuba, sin embargo, se iba ganando terreno, acaso por intuición, en cuanto a los contenidos radiofónicos afines a una gran masa de oyentes. Y ya en 1934 asoma aquí la radionovela. Nace en una emisora de la ciudad de Santiago de Cuba y tiene como protagonista a Chan Li Po, un detective chino que haría célebre su frase de “Paciencia, mucha paciencia”. Su creador es Félix Benjamín Caignet Salomón.
Pero Caignet no partió de la nada. Otros autores le abonaron el camino.
Ya en 1929 se decían versos y monólogos por la radio cubana, y en 1931 se radió por primera vez algo muy parecido a una novela amorosa: su autor fue el célebre poeta José Ángel Buesa. A partir de ahí gana fuerza el radioteatro, dramatizaciones que contemplaban los ingredientes –música y efectos sonoros- de lo que después se llamaría el lenguaje radial. Y por esa misma época el propio Caignet, basándose en un recuerdo de su niñez, el de los cuenteros populares, introdujo el suspenso en un programa infantil que escribía entonces: cortaba la narración en un momento culminante de la trama y había que esperar al capítulo siguiente para enterarse de cómo proseguía la acción.
Por ese tiempo comenzaban en la radio cubana las adaptaciones de grandes obras de la literatura universal y de piezas conocidas del teatro español. Con eso se fomentó el hábito de audiencia, que no tardaría en dar paso al hábito de continuidad que se implantaría con las obras de teatro que se trasmitían a razón de un acto por día.
Por entonces Caignet estaba estrenando, en Santiago de Cuba, la primera serie de su Chan Li Po. En 1937 viene a La Habana y logra un contrato en una emisora de segunda fila. Pero allí duraría poco tiempo; una emisora poderosa lo ficha y trasmite durante unos ocho años consecutivos las sutiles deducciones del detective despejador de crímenes e incógnitas que complace a un auditorio cada vez más mayoritario.
En esa misma época CMQ pide a sus oyentes que sugieran los títulos de las novelas que les gustaría escuchar. Se adaptan así para la radio obras como 24 horas en la vida de una mujer, de Zweig, Tú eres la paz, de Martínez Sierra, El hombre que yo amé, de Rostand, y Cumbres borrascosas, de Bronte. Son los años en que el gran narrador cubano Alejo Carpentier hace para la radio versiones de novelas famosas y en un capítulo de una hora de duración condensa títulos como La cartuja de Parma, Quo vadis, Los cuatro jinetes del Apocalipsis…
La radionovela del corazón propiamente dicha surgió en 1941, cuando la RHC Cadena Azul inicia su espacio La Novela del Aire. El primer título original cubano en esa línea es Por la ciudad rueda un grito, de Reynaldo López del Rincón, adaptador hasta entonces de grandes novelas. López del Rincón, con su obra, hizo zafra de público e inauguró toda una etapa.
En 1944 Caignet estrena El precio de una vida, y, dos años después, con Peor que las víboras ratifica su popularidad. Ya en 1945 aparece El collar de las lágrimas, de Pepito Sánchez Arcilla, que con sus 965 capítulos es la novela más larga que ha trasmitido la radio cubana en toda su historia. En 1946 salían al aire aquí entre 25 y 30 radionovelas diarias. En 1948 se radia El derecho de nacer, y su autor, Félix B. Caignet, se sitúa a la cabeza de los escritores del género.
En ese periodo surgen, entre otros, los nombres imprescindibles de Iris Dávila, Hilda Morales, Caridad Bravo Adams, Dora Alonso, René Alouis, Aleida Amaya… que acaparan, cada uno de ellos con estilo propio, el favor de radioescuchas cubanos y de otras latitudes pues no era extraño que sus obras se trasmitiesen en diez o doce naciones.
Cuando se introduce la televisión en Cuba, en 1950, muchos autores radiales incursionaron, en ocasiones para quedarse, en el nuevo medio. Surgen otros nombres. Algunos –Iris Dávila, Aleida Amaya, Roberto Garriga…- se adaptan a las nuevas circunstancias. Otros tendrían una presencia menos amplia y determinante o deciden mantenerse en la radio.
-Despunta la telenovela nuestra –precisaba Iris Dávila. Considerada globalmente semejante vitalidad implica una dinámica creativa desmesurada y vertiginosa, de extraordinario relieve sociológico en el contexto cultural cubano de la década del 50 donde aún persistía un 24% de analfabetos y donde las manifestaciones artístico-literarias eran inaccesibles para el gran público.
Ya en los 60 se execró el folletín en la radio y la televisión cubanas. Se cortó su proceso natural y se perdieron muchos de sus recursos y sus técnicas. Ya para entonces Caignet había dejado de escribir, y también Iris Dávila. René Alouis se dedicaba a la Medicina. Hilda Morales escribiría solo dos radionovelas entre 1959 y 1967. Otros autores de antes, como Aleida Amaya, se sumaban a los nuevos tiempos, pero en la TV el folletín había dado paso, en la serie Horizontes, a lo que el público llamó “la novela de los sindicatos”, sin bien trataba de mantener los recursos y los ganchos de la “novelita”.
En la radio, la cosa no fue mejor. Es una historia no escrita. Llegó un día al ICR-T un director que no quería más folletines. Se desconoce si la idea se generó en su propia cabeza y, aunque no la expresó abiertamente, los escritores captaron sus señas y empezaron a actuar en consecuencia. Pero la decisión era más drástica de lo que en un inicio parecía y un día ordenó que todas las radionovelas en el aire finalizaran de un día para otro. Lo que sucedió es fácil de imaginar. La orden se cumplió, pero las emisoras quedaron prácticamente sin programación.
Enrique Núñez Rodríguez, que entonces escribía aún para la radio, no escapó a esa suerte. Contó una vez el fin de Leonardo Moncada, aquella serie de aventuras que hizo época en sus días. Lo convocaron a la dirección del organismo y le pidieron que pusiera a su personaje a deshacer entuertos en la América Latina. Enrique lógicamente se negó, dejó de escribir el serial y el nuevo escritor recibió la encomienda de matar a Moncada. Poco después aquel director era sustituido y la gente dio un título muy radial a su democión. Le llamó La venganza de Moncada.
El folletín volvería por sus propios pies en 1992 cuando Radio Progreso trasmitió ‘Más allá del amor’, de Josefina Martínez. ‘Pasión y prejuicio’, de Eduardo Macías, marcó en la televisión un hito en este sentido. Y en 1996, en la radio, Cuando la vida vuelve, de Joaquín Cuartas, provocaba un fenómeno de audiencia desconocido en la Isla desde muchos años antes. Cuartas, al escribirla, quiso saber si los mecanismos de Caignet funcionaban todavía, y resultado demostró que sí, que, como en los días de ‘El derecho de nacer’, el país se paralizaba de nuevo a la hora de la trasmisión. Cuadras no repetía a Caignet. Pagaba tributo al folletín clásico sin desdeñar por ello las ganancias de la comunicación moderna. Y es que el folletín gusta porque en él se exacerban todos los elementos dramáticos.
El hombre actúa, ama, odia y sufre impulsado por fuerzas y mitos morales que vienen de la antigua Grecia. El hombre necesita que le cuenten historias y las radionovelas y las novelas de televisión cumplen en eso la función que ayer tuvieron los juglares y los cantares de gesta, las novelas de caballería y la novela por entregas de los románticos. El hombre común sigue necesitado de verse realizado en un proyecto ajeno triunfante. Se dice que quien escucha o ve un folletín, no ve ni oye una novela, sino que visita una casa en la que ocurren cosas más interesantes que en la propia. Convierte al espectador en un chismoso: sabe cosas que el protagonista desconoce y quiere gritárselas desde su sala y juega así un papel dentro de esa trampa que es la trama del folletín.
WE CONFESSED OUR SIN.. CUBA WAS THE CREATOR OF THE TELENOVELAS. VIDEOS.
“We assume responsibility and confess sin … Cuba had the audacity to introduce into an incipient electronic system the old profession of fabular,” said the author of ‘Divorced and’ On the roads of life ‘, Iris Davila and added: “The daring originated in language Hispanic an unusual genre, more dramatic than narrative because its essential elocution form was dialogue and not narration and because it demanded the histrionic play of modulated voices, without ceasing to be a novel, that is, more or less slow and more or less broad, although not counted in the past tense but expressed in the present. ”
No one spoke of “radio soap opera” or “radio novel” until we Cubans invented these terms, and the same thing happened with that of “soap opera.” We made up the terms because we had invented the product before. Hence, a very famous radio novelist from yesterday, Iris Dávila, expressed years ago that Cubans are guilty of a literary event linked by the umbilical cord to 20th-century technology and the cause of not a few controversies in intellectual circles in Latin America. She alluded, of course, to the narrative transformed and expanded first on radio and then on television.
Although there could be talk of some previous attempts –from 1919- Cuban radio was born in 1922. On October 10 of that year, Alfredo Zayas and Alfonso, President of the Republic of Cuba, inaugurated Cuban radio with a speech he made… in English. He did it from the microphones of a powerful 500-watt station, installed at the headquarters of the Cuban Telephone Company, a subsidiary of ITT. It was the first North American station in Latin America, and it emerged, it was said, with an “experimental” character, in order to approach, in essence, a large illiterate and illiterate mass.
Soon after, from a primitive network of radio amateurs, spirited entrepreneurs emerged who planted the Island with small stations. In 1933 there were 62 radio stations in Cuba that placed the country, in this field, at the head of the continent, second only to the United States and Canada. In Uruguay, there were then 25 radio stations, 22 in Brazil and 17 in Argentina.
“The quantitative factor, determining in this case, set the tone and style of the auditions. Quickly, from the beginning, in music, in humorous sparks, in declamations and news, national preferences prevailed” – stated Iris Dávila.
SOAP OPERA GIVES THE RADIONOVELA AN ENTRY IN CUBA
In the United States, meanwhile, an effective radio product had emerged: soap opera. There was a keen interest in launching it in Latin America, but they hoped to do so at the right time. Before, it was necessary, as a platform, to flood the vast regions of the continent with perfected receiving apparatuses and thus ensure the profit of the business.
In Cuba, however, it was gaining ground, perhaps by intuition, in terms of radio content related to a large mass of listeners. And in 1934 the radio soap opera appeared here. He was born in a radio station in the city of Santiago de Cuba and stars Chan Li Po, a Chinese detective who would make his phrase “Patience, a lot of patience” famous. Its creator is Félix Benjamín Caignet Salomón.
But Caignet did not start from nowhere. Other authors paid him the way.
Already in 1929 verses and monologues were being spoken on Cuban radio, and in 1931 something very similar to a love novel was broadcast for the first time: its author was the famous poet José Ángel Buesa. From there the radio theater gains strength, dramatizations that contemplated the ingredients – music and sound effects – of what would later be called radio language. And around the same time Caignet himself, based on a childhood memory, that of popular storytellers, introduced suspense into a children’s program he was writing at the time: he cut the narrative at a climactic moment in the plot and had to wait for the chapter. next to find out how the action continued.
At that time, adaptations of great works of universal literature and well-known pieces of Spanish theater began on Cuban radio. With this, the habit of the audience was promoted, which would soon give way to the habit of continuity that would be implanted with the plays that were broadcast at the rate of one-act per day.
At that time Caignet was releasing, in Santiago de Cuba, the first series of his Chan Li Po. In 1937 he came to Havana and obtained a contract in a second-row station. But there it would not last long; A powerful radio station signs him in and transmits for about eight consecutive years the subtle deductions of the detective, a crime-clearing and unknowns, who appeals to an increasing majority audience.
At the same time, CMQ asks its listeners to suggest the titles of the novels that they would like to hear. Thus works such as 24 hours in the life of a woman, by Zweig, You are peace, by Martínez Sierra, The man I loved, by Rostand, and Cumbres borrascosas, by Bronte are adapted for radio. These are the years when the great Cuban narrator Alejo Carpentier made versions of famous novels for the radio and in an hour-long chapter he condensed titles such as La cartuja de Parma, Quo vadis, The Four Horsemen of the Apocalypse …
The radio soap opera del corazón proper emerged in 1941 when the RHC Cadena Azul started its space La Novela del Aire. The first original Cuban title in that line is By the City, Rolls a Scream, by Reynaldo López del Rincón, an adapter until then of great novels. López del Rincón, with his work, made an audience harvest and inaugurated a whole stage.
In 1944 Caignet released The Price of a Life, and, two years later, with Worse than the Vipers ratified its popularity. In 1945, The Necklace of Tears appears, by Pepito Sánchez Arcilla, which with its 965 chapters is the longest novel that Cuban radio has broadcast in its entire history. In 1946, 25 to 30 radio soap operas aired daily. In 1948 The right to be born was broadcast, and its author, Félix B. Caignet, placed himself at the head of the writers of the genre.
During this period, among others, the essential names of Iris Dávila, Hilda Morales, Caridad Bravo Adams, Dora Alonso, René Alouis, Aleida Amaya… emerged, each of which grabbed the favor of Cuban radio listeners and others latitudes because it was not strange that his works were transmitted in ten or twelve nations.
When television was introduced to Cuba in 1950, many radio authors ventured, sometimes to stay, in the new medium. Other names emerge. Some –Iris Dávila, Aleida Amaya, Roberto Garriga… – adapt to new circumstances. Others would have a less extensive and decisive presence or decide to stay on the radio.
“Our soap opera stands out,” said Iris Dávila. Globally considered such vitality implies an excessive and dizzying creative dynamic, of extraordinary sociological importance in the Cuban cultural context of the 1950s, where 24% of illiterates still persisted and where artistic-literary manifestations were inaccessible to the general public.
Already in the 1960s, the bulletin was execrated on Cuban radio and television. Its natural process was cut and many of its resources and techniques were lost. Caignet had stopped writing by then, and so had Iris Dávila. René Alouis was dedicated to Medicine. Hilda Morales would write only two radio soap operas between 1959 and 1967. Other authors from before, such as Aleida Amaya, joined the new times, but on TV the newsletter had given way, in the Horizontes series, to what the public called “the trade union novel ”, although he tried to maintain the resources and hooks of the“ novelita ”.
On the radio, things were not better. It is an unwritten story. One day a director came to ICR-T who did not want any more brochures. It is unknown if the idea was generated in his own head and, although he did not express it openly, the writers caught his cues and began to act accordingly. But the decision was more drastic than at first it seemed and one day he ordered that all the radio soap operas in the air end from one day to the next. What happened is easy to imagine. The order was carried out, but the stations were practicallly without programming.
Enrique Núñez Rodríguez, who was still writing for the radio at the time, did not escape that fate. He once recounted the end of Leonardo Moncada, that series of adventures that made epoch in his days. They summoned him to the direction of the agency and asked him to put his character to undo wrongdoing in Latin America. Enrique logically refused, stopped writing the serial, and the new writer was tasked with killing Moncada. Shortly after that director was replaced and people gave a very radial title to his democión. He called it Moncada’s Revenge.
The folletin would return by its own feet in 1992 when Radio Progreso broadcast ‘Más Fuera del Amor’, by Josefina Martínez. ‘Passion and Prejudice’, by Eduardo Macías, marked a milestone in this regard on television. And in 1996, on the radio, When Life Returns, by Joaquín Cuartas, it caused a phenomenon of audience unknown on the Island for many years before. Fourth, when writing it, he wanted to know if the Caignet mechanisms were still working, and the result showed that yes, that, as in the days of ‘The right to be born’, the country was paralyzed again at the time of transmission. Cuadras did not repeat Caignet. He paid tribute to the classic newsletter without neglecting the gains of modern communication. And it is that the folletin likes because in it all the dramatic elements are exacerbated.
Man acts, loves, hates, and suffers driven by forces and moral myths that come from ancient Greece. The man needs to be told stories and radio soap operas and television novels fulfill the function that minstrels and epic songs, the chivalry novels, and the serial novel of the romantics had yesterday. The common man still needs to see himself realized in a triumphant project of others. It is said that those who listen to or see a newsletter do not see or hear a novel, but rather visit a house where more interesting things happen than their own. It turns the viewer into a gossip: he knows things that the protagonist does not know and he wants to shout at them from his living room and thus plays a role in the trap that is the plot of the newsletter.
Agencies/ RHC/ Ciro Bianchi/ Internet Photos/ YouTube/ Arnoldo Varona/ www.thecubanhistory.com
THE CUBAN HISTORY, HOLLYWOOD.
