1940-1950 IN THE CUBAN POPULAR MUSIC.

It was a moment of transition, in which there was a gradual process of change, of transculturation, inter influence between different manifestations of national music and we came from different countries cultural contacts.

The son, danzon, fox trot and had traveled down to specific formulas. By factors such as supply and demand for radio and popular dance halls, especially innovations made by new generations of musicians. It started changing instrumental formats, arrangements or orchestrations, structures and repertoires. Cuban musician used formulas and ways of doing that is transmitted by oral tradition, by practice and by repeating these procedures to make traditional. Many who had technical knowledge of music and learned equally interpretative resources of their instruments, and instrumental arrangements made with new approaches. The development was instrumental virtuosity aforementioned changes to highlight the role of some of them.

The presence of American music gave us the inclusion again of wind instruments that had been deleted from the old orchestra in danzons. We also offer new instrumentation techniques were transcribed or were acquired by simple methods that sold for applying this practice.

The Septet expanded its format are doubling or tripling the trumpets, added the piano and the drums, who shared in part with the bongo, expanded the chorus of voices and to increase the number of musicians called this new grouping set.

Similar to what happened in the twenties with the sextets, the first two sets, Arsenio Rodriguez and the Conjunto Casino marked a model followed, immediately many other groups. That other instruments including a change of duties involved in them, so that their sound on the harmonica band was more comprehensive.

The set was extended to reach the volume of the local large outdoor venues, so had to double the trumpets, piano include reinforced low harmonics tumbaos and filled a sound space, while congas introduced new alternating rhythms in a dialogue with the bongos and other body language allowed in the dance halls. The bell or bell had its limelight with a touch imperious in the air change in the montuno.

Arsenio added to the repertoire of sounds, a series of choruses taken from the festivities and fun dances Afro-Cuban groups as were the drum and the makuta yuka. Guaguancó stylized, using tumbaos of three he masterfully executed, and named him guaguancó-son. This had a slow air. Also introduced timbillas rumbas, air faster, rumbas and afros columbia allowing planes percussive vocal virtuosity on vocals. And he returned to son montuno as it was originally, but adapted to their instrumental format. These sounds also used sayings and proverbs of the ancient songs of yuka, which alternated with solo improvisations quatrains or couplets tenths and boastful content. Sometimes included boleros, but it was the most characteristic, perhaps by the preference of their audience to the styles mentioned above.

The Conjunto Casino, with a similar format, had four solo singers alternating, and its main repertoire was the bolero dance and Guaracha. This group achieved great national and international fame for their tours and the number of recordings they made. I note that already in the hierarchy sets poked soneros by highlighting some musicians. The participation of three was piano and despite being the main instruments and percussive harmonic functions. With them were initiated small “downloads” in which musicians could show off their powers.

Both the Conjunto Casino – with Roberto Alvarez and Rolando Baró the piano – as the Body of Arsenio Rodriguez had the pianist and composer Luis Martinez Grin, introduced the characteristic Tumbao brought fame to that group, they went through many interpreters who made changes in their artistic evolution, but both sets always retained its essential character, his mood. Arsenio, it looked “registering” to three, thus distinguishing his style, which completed the vigorous voice and trumpet Miguelito Cuni Chapottin Felix.

It was customary at dances, cabarets and radio and television programs, switch the set with other orchestras, Danzon or jazz band. The set usually alternated with Arsenio Rodriguez Orchestra Antonio Arcaño, which we will discuss in detail. The alternated with Charanga Casino Belisario Lopez, who remained in classic format until its dissolution, and sometimes with jazz band orchestras.

Besides these there were many other sets that assumed a bolero singer as Sonora Matancera with Bienvenido Granda, Celia Cruz and other guests, the Saratoga Joint Lino Borges, 35 Bolero with Tata Gutierrez.

One of the most important changes that occur in this period is the acculturation occurred in orchestras jazzband laying assimilate elements of Cuban music genres that will replace and expressions of American music that originally ran. The piano reaches a maximum representation in pianists Sacasas Anselmo, the Orquesta Casino de la Playa, which sang Miguelito Valdes, as Armando Oréfiche, who led the orchestra Lecuona Cuban Boys, Carlos Faxas, Cosmopolitan Orchestra pianist Peter Jústiz , Peruchín in Riverside Orchestra and the Ensemble Joseíto Rumbavana Gonzalez. They helped the jazz band is “cubanizara” including a repertoire of guarachas, rumbas and congas lounge, a process that brought their pianistic virtuosity. However, these orchestras executed American dance instrumental music that alternated with Cuban dance genres.

You can recall the repertoire of orchestras female – Anacaona and Daydream – who played in the outdoor cafes Meadow Street, including guarachas and rumbas from other dance fox trot and American fashion, with which the tap dancing that came in American movies and dancers learned with teachers who taught “ballroom dancing” or in the “Academies”

MusicaCubaNet/LinaresSavio/Excerpt/InternetPhotos/Youtube.
The Cuban History, Hollywood.
Arnoldo Varona, Editor.

DECADA DE 1940-1950 EN LA MÚSICA POPULAR CUBANA.

Fué un momento de tránsito, en el que paulatinamente se produjo un proceso de cambios, de transculturaciones, interinfluencias entre las distintas manifestaciones de la música nacional y la que nos llegó de diversos países en contactos culturales.

El son, el danzón, y el fox trot habían transitado hasta llegar a fórmulas concretas. Por distintos factores como la oferta y demanda para la radio y los salones de bailes populares, y sobre todo las innovaciones realizadas por nuevas generaciones de músicos. Se inició el cambio de formatos instrumentales, arreglos u orquestaciones, estructuras y repertorios. El músico cubano utilizó fórmulas y modos de hacer que se transmitieron por tradición oral, por la práctica y por la repetición de estos procederes hasta hacerlos tradicionales. Muchos, que tenían conocimientos técnicos de la música y habían aprendido igualmente los recursos interpretativos de sus instrumentos, y realizaron arreglos instrumentales con nuevos enfoques. El desarrollo de un virtuosismo fue fundamental para los cambios ya mencionados al destacarse el protagonismo de algunos de ellos.

La presencia de la música norteamericana nos proporcionaba la inclusión, nuevamente, de instrumentos de aliento que habían sido suprimidos de la antigua orquesta típica de danzones. También nos ofrecía nuevas técnicas de instrumentación que se transcribían o se adquirían mediante métodos sencillos que se vendían para aplicar esta práctica.

El Septeto de son amplió su formato duplicando o triplicando las trompetas, sumó el piano y las tumbadoras, que compartieron en parte con el bongó, ampliaron el coro de voces y al aumentar el número de músicos se le llamó Conjunto a esta nueva agrupación.

A semejanza de lo que ocurrió en los veintes con los sextetos, los dos primeros Conjuntos, el de Arsenio Rodríguez y el Conjunto Casino marcaron un modelo que siguieron, de inmediato muchas otras agrupaciones. Aquella inclusión de otros instrumentos implicaba un cambio de funciones en los mismos, por lo que su sonoridad en la franja armónica era más abarcadora.

El conjunto se ampliaba para que el volumen del mismo llegara a grandes locales y lugares al aire libre, por ello había que duplicar las trompetas, incluir el piano que reforzaba los tumbaos armónicos del bajo y llenaba un espacio sonoro, mientras que las tumbadoras introducían nuevos ritmos que alternaban en un diálogo con el bongó y permitían otra expresión corporal en los pasillos del baile. La campana o cencerro tenía también su protagonismo con un toque imperioso en el cambio de aire en el montuno.

Arsenio agregó al repertorio de sones, una serie de estribillos tomados de las fiestas y bailes de diversión de los grupos afrocubanos como eran el tambor yuka y el de makuta. Estilizó el guaguancó, utilizando tumbaos del tres, que él magistralmente ejecutaba, y le llamó guaguancó-son. Este tenía un aire lento. También introdujo rumbas timbillas, de aire más rápido, rumbas columbia y afros que permitían virtuosismos vocales y planos percusivos en las voces. Y regresó al son montuno tal como era originalmente, pero adaptado a su formato instrumental. En estos sones también utilizó refranes y proverbios de los antiguos cantos de yuka, que los solistas alternaban con improvisaciones de décimas y cuartetas o coplas de contenido jactancioso. En algunas ocasiones incluyó boleros, pero no fue lo más característico, quizás por la preferencia de su público hacia los estilos antes mencionados.

El Conjunto Casino, con un formato similar, tenía cuatro cantantes solistas que alternaban, y su repertorio principal era el bolero bailable y la guaracha. Esta agrupación alcanzó gran fama nacional e internacional por sus giras y por la cantidad de grabaciones que realizaron. Quisiera señalar que ya en los conjuntos soneros asomaba la jerarquía por la que se destacaban algunos músicos. La participación del piano y el tres era principal a pesar de ser instrumentos con funciones armónicas y percutivas. Con ellos se iniciaban pequeñas “descargas” en las que los instrumentistas podían lucir sus facultades.

Tanto en el Conjunto Casino –con Roberto Álvarez o Rolando Baró al piano– como el Conjunto de Arsenio Rodríguez que contaba con el pianista y compositor Luis Martínez Griñán, introductor del tumbao característico que dio fama a aquel conjunto, pasaron por ellos numerosos intérpretes que efectuaron cambios en su devenir artístico, pero ambos conjuntos siempre conservaron su carácter esencial, su talante. Arsenio, se lucía “registrando” con el tres, distinguiendo así su estilo, que completaban la vigorosa voz de Miguelito Cuni y la trompeta de Félix Chapottin.

Se estilaba en los bailes, cabarets y programas de radio y televisión, alternar el conjunto con otras orquestas, de danzón o de jazz band. El Conjunto de Arsenio Rodríguez generalmente alternaba con la Orquesta de Antonio Arcaño, de la cual tendremos que hablar detalladamente. El Casino alternaba con la Charanga de Belisario López, que permaneció en su formato clásico hasta su disolución, y en ocasiones con orquestas jazzband.

Además de estos conjuntos hubo otros muchos que asumieron un cantante bolerista como la Sonora Matancera con Bienvenido Granda, Celia Cruz y otros invitados, el Conjunto Saratoga con Lino Borges, el Bolero del 35 con Tata Gutiérrez.

Una de las transformaciones más importantes que ocurren en este período es la transculturación ocurrida en las orquestas jazzband por la que se asimilan elementos de la música cubana que van a sustituir géneros y expresiones de la música americana que inicialmente ejecutaban. El piano alcanza una máxima representatividad en pianistas como Anselmo Sacasas, de la Orquesta Casino de la Playa, en la que cantaba Miguelito Valdés, como Armando Oréfiche, que dirigió la orquesta Lecuona Cuban Boys, Carlos Faxas, pianista de la Orquesta Cosmopolita, Pedro Jústiz, Peruchín, en la Orquesta Riverside, y Joseíto González en el Conjunto Rumbavana. Ellos contribuyeron a que el jazzband se “cubanizara” incluyendo un repertorio de guarachas, rumbas y congas de salón, proceso al que aportaron su virtuosismo pianístico. No obstante, estas orquestas ejecutaban música instrumental bailable norteamericana que alternaba con los géneros bailables cubanos.

Se puede recordar aquí el repertorio de las orquestas femeninas –Anacaona y Ensueño–, que tocaban en los cafés al aire libre de la calle Prado, que incluían guarachas y rumbas entre fox trot y otras danzas de moda norteamericanas, con las que se bailaba el tap que venía en las películas norteamericanas y los bailadores aprendían con profesores que enseñaban “bailes de salón”, o en las “Academias”

MusicaCubaNet/LinaresSavio/Excerpt/InternetPhotos/Youtube.
The Cuban History, Hollywood.
Arnoldo Varona, Editor.

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